LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO Y EL NEOCLASICISMO RENÉ—JESÚS PAYO HERNANZ En los últimos arios se están desarrollando importantes trabajos tendentes a estudiar el arte burgalés de la Edad Moderna, sobre to- do en sus periodos menos conocidos, como el Barroco y el inicio del Neoclasicismo. Paulatinamente, van saliendo del olvido artistas y obras que, en muchos casos, tienen un interés mucho mayor que el que en principio se les había supuesto. En este sentido, la escultura burgalesa de estos momentos, así como la arquitectura comienzan a mostrarse corno realidades relativamente conocidas, evidenciándo- nos no sólo el mantenimiento de la actividad artística en los siglos XVII y XVIII, en Burgos y su comarca, sino también la existencia de algunos maestros dotados de una cierta capacidad creativa y cono- cedores de las innovaciones estéticas que se estaban imponiendo en centros artísticos superiores. Uno de los campos del que ignoramos un mayor número de co- sas, en la actualidad, es el de la pintura. Pocos son los estudios que se han realizado al respecto y éstos se han centrado, esencialmente, en los momentos epigonales del Renacimiento o en los albores del barroco (1). Sin embargo, hemos de señalar que aunque, por su- puesto, con la llegada de los arios centrales del siglo XVII el pano- (1) BUENDÍA, Rogelio y GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael: Vida y obra del pintor Mateo Cerezo (1637-1666). Excma. Diputación Provincial de Burgos. Burgos. 1986. Capitulo I; PAYO HERNANZ, René-Jesús: "La pintura en Burgos en la primera mi- tad del siglo XVII. El pintor Jacinto de Anguiano". Boletín de la Institución Fernán González. N.° 215. 1997/2. Págs. 355-384. B.1.F.G. Burgos. Año LXXVIII, n.°218 (1999/1) 50 RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ [2] rama pictórico burgalés entra en un proceso de abatimiento muy notable, no desaparece del todo la actividad creativa de pintura de historias. Hemos cle señalar que, en múltiples ocasiones, los muchos maestros que se dedicaron a actividades vinculadas al dorado y po- licromado de esculturas y retablos también tuvieron una interesan- te labor como pintores de escenas narrativas, aunque ésta fuera de índole menor en el volumen total de su producción. No podemos pa- sar por alto algunas figuras, de gran transcendencia, que hoy co- mienzan a ser bien conocidas como Lucas de la Concha, importante dorador de retablos pero también pintor de historias, que alcanzó un sólido prestigio profesional en el arzobispado burgalés en el tránsito entre el siglo XVII y XVIII (2). Menos conocido, pero no menos importante, fue Domingo Mansilla, dorador del que también tenemos algunos interesantes ejemplos de pintura narrativa. Muy destacable es la familia Balluerca, doradores y pintores narrativos, de amplia actividad documentada desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XVIII. Ya en pleno siglo XVIII, hay que mencionar la actividad profesional de los Carazo, fecunda dinastía de maestros doradores y pintores que van a desplegar una labor intensa tanto por la cantidad como por la relativa calidad de algunas de sus obras. Un interés especial, ha merecido, en los últimos arios, la figura de Romualdo Pérez Camino, perteneciente también a una "estirpe" de artesanos de la policromía pero que, aun dedicándose preferen- temente a parcelas profesionales vinculadas al dorado, fue capaz de desarrollar una destacada labor corno pintor narrativo, mostrando su relativa alta calidad, obviamente siempre entendida en el con- texto geográfico en el que actuó, y su amplia producción en este se- gundo campo (3). Este profesional alcanzó un grado de cualifica- ción tan notable que se convirtió en el pintor de historias más demandado en el Burgos tardodieciochesco. Su cultura visual fue tan grande que, incluso, llegó a copiar, con relativo éxito, algunas composiciones, de maestros italianos del siglo XVII, de gran fama y reconocimiento, como Guido Reni. En concreto, para la capilla de la Presentación de la Catedral de Burgos ejecutó un interesante óleo (2) PAYO HERNANZ. René-Jesús: "La policromía en Burgos en el tránsito del siglo XVII al XVIII: el maestro dorador y estofador Lucas de la Concha". B.I.F.G. N.9 1996/1. Págs. 65-98. (3) PAYO HERNANZ, René-Jesús: "La pintura en Burgos a finales del siglo XVIII. El maestro pintor y dorador Romualcio Pérez Camino". B.S.A.A. T. LXIII. 1997 , Págs. 484-505. [3] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 51 con la figura, de medio cuerpo, de San Juan Bautista que sigue el modelo creado por el maestro boloñés y que, en la actualidad, se conserva en la Galería Sabauda de Turín (4). A pesar de esto y de convertirse en, prácticamente, el pintor oficial de los arzobispos burgaleses, su actividad profesional tuvo que complementarse con la realización de tareas de dorado y policromía. Obviamente el panorama de la pintura burgalesa de estos mo- mentos no quedaría perfilado sin mencionar la excepcional figura de Manuel de Eraso. Nació en Zaragoza y completó su formación en Roma, en la prestigiosa Academia de San Lucas, en donde ob- tuvo reconocimientos tales como el primer premio en el Concurso Capitolino de Dibujo. Vuelto a España se hizo cargo de la inci- piente Academia de Dibujo del Consulado de Burgos en donde de- sarrolló una importante actividad docente a la par que mantuvo su tarea como pintor y arquitecto (5). LA FAMILIA VILLANUEVA En este cada vez mejor conocido mundo de la creación pictóri- ca y de las labores de dorado y policromado en el ámbito burgalés destaca, con luz propia, en la segunda mitad del siglo XVIII, la fa- milia Villanueva que alcanzará un enorme protagonismo en ambos campos. Desconocemos con seguridad el origen de sus miembros, aun- que sospechamos que pudieron ser burgaleses. No sería descabe- llado pensar en una relación familiar entre Gregorio Villanueva, ensamblador del pleno barroco que desarrolló buena parte de su producción artesanal en el primer tercio del siglo XVIII (6) y Cris- tóbal Villanueva. Quizá Gregorio fuera padre de Cristóbal. Curio- (4) Este lienzo, que sin duda se nos presenta corno una de las piezas más des- tacadas dentro de la producción del maestro, fue ejecutado por Pérez Camino en torno a 1782. (Archivo de la Catedral de Burgos. Capilla de la Presentación. Libro de Fábrica. 1742-1913. Cuentas de 1782). (5) PAYO HERNANZ, René-Jesús: "La formación romana de Manuel de Eraso y su contribución a la introducción de la enseñanza académica en España". Anua- rio de la Academia Española en Roma. 1999 (en prensa). (6) PAYO HERNANZ, René-Jesús: El Retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII. Tomo II. Excma. Diputación Provincial de Burgos. Burgos. 1997. Págs. 169, 248, 520. 52 RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ [4] samente, de demostrarse esto, se rompería una tradición consis- tente en que el hijo continuara con el oficio paterno. Esta situa- ción quizá pudo motivarse por el hecho de que el mercado de pro- ducción de obras lignarias se encontraba, en los arios centrales del siglo XVIII, en gran medida saturado, con la existencia de múlti- ples y cualificados maestros lo que impedía el acceso al mismo a nuevos profesionales (7). Por otro lado, la actividad de Gregorio Villanueva como artífice de la madera fue bastante modesta y, en muchos casos, subordinada a otros artesanos de mayor reconoci- miento. No sería, por lo tanto, extraño que llegado el momento en que Cristóbal tuviera que iniciar su andadura profesional se de- cantara hacia otros nuevos campos distintos a los de su progenitor. El ámbito en el que se desarrolló la formación de este pintor debió ser el taller de algún cualificado maestro de finales del siglo XVII y de los albores del siglo XVIII. CRISTÓBAL VILLANUEVA DATOS BIOGRÁFICOS Creemos que este maestro fue el fundador de una auténtica di- nastía de doradores y pintores de la ciudad de Burgos que desarro- llaron su actividad en la misma y en sus contornos en los arios fina- les del siglo XVIII y en las primeras décadas del siglo XIX. Con este nombre aparecen dos maestros. El primer Cristóbal Villanueva de- bió nacer hacia 1730. Su formación tendría lugar en algún taller tradicional. Este artista fue padre de Cristóbal Villanueva II que aparece como aprendiz de pintor en 1786, en la Academia de dibu- jo de Burgos (8). Debió ser también padre de José Villanueva al que también nos lo encontramos matriculado como aprendiz de pintor en esa institución en 1786 (9). A su vez, fue padre de Paulino, José (7) En los arios iniciales del siglo XVIII el mercado de producción retablística burgalés estaba en manos de maestros como Diego de Suano, Joaquín cle Villandie- go, José Valdän... A partir de 1730-1740, serán los hermanos Luis y Manuel Cortés del Valle quienes protagonizarán el dominio de la actividad pictórica en la comarca burgalesa (8) IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.: Historia de la Academia de Dibujo de Burgos. Excma. Diputación Provincial de Burgs. Burgos. 1984. pág. 250. (9) Ibídem. [5] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 53 y Francisco Villanueva que estudiaron en la Academia en 1787 (10). Fue también progenitor de Lesmes Villanueva uno de los más reco- nocidos maestros del mundo de la pintura burgalesa en los albores de siglo XIX. ESTILO El estilo de Cristóbal Villanueva es el de un maestro aún vincu- lado a la tradición tardobarroca. En lo referente a su actividad co- mo policromador, hemos de señalar que las arquitecturas de los re- tablos en los que interviene quedan doradas en su totalidad, mostrándose, con ello, claramente su perfecta adhesión a los postu- lados dominantes en estos arios centrales del siglo XVIII. En lo to- cante a su actividad en la policromía de tallas escultóricas se evi- dencia la tendencia a que los paños se estofen quedando visibles, con gran profusión, los motivos ornamentales con florecillas dentro de las más puras coordenadas estéticas rococós. En el tratamiento de las carnaciones, suele utilizar el acabado a pulimento. Por lo que se refiere a sus pinturas narrativas hemos de señalar que se trata de un maestro de una relativa calidad para la época en la ciu- dad de Burgos. Obviamente se mueve en un contexto convencional, arcaizante y poco permeable a la innovación lo que se refleja tanto en la temática dominante en su obra como en los caracteres estéticos de la misma. Las obras que hemos documentado en la comarca burgale- sa son lienzos de Ánimas, encuadrados dentro de la más evidente tra- dición iconográfica y compositiva vinculada a unas necesidades devo- cionales características del mundo barroco. Se trata de las pinturas de Mazuela (1754), Villaveta (1766), Tordómar (1768), Sasamón (1769) y Santa María de Riocerezo. En los tres lienzos encontramos una ten- dencia a la composición en registros superpuestos, con una escasa re- lación entre los mismos. Estas tres obras muestran un evidente pla- nismo ya que se renuncia -quizá de forma deliberada para dotar de una mayor sensación de proximidad de los personajes al espectador- a los efectos de carácter perspectivo. La paleta empleada tiende a bruscos contrastes cromáticos entre los colores fríos y los cálidos. Iconográficamente, hemos de señalar que todas las obras que he- mos documentado de este maestro, a excepción de una, responden a (10) Ibídem. 54 RENE-JESÚS PAYO HERNANZ [6] planteamientos claramente conectados con la religiosidad vigente en estos arios. Así, la preponderancia de lienzos de Ánimas, en su producción, nos demuestra el claro reclamo que tenían obras de es- te género en unos momentos en los que el culto a las mismas era al- go profundamente incardinado en el sentir de la población (11). La única obra que no aparece vinculada a estos planteamientos es el dibujo que el maestro realizó para que sirviera de base al grabado de la figura del Cid que aparecía en el tomo XXVII de la España Sa- grada del padre Flórez y que se publicó en 1772. CATÁLOGO DE OBRAS Lienzo de Ánimas de la iglesia parroquial de Mazuela El lienzo se halla incluido en un retablo-marco. Aparece firmado por Cristóbal Villanueva pudiéndose leer la inscripción Christo- phorus Villanueva fecit 1754. Se trata de una pintura que mantiene el clásico esquema de articulación, en obras de este género, basado en tres registros. El inferior está ocupado por las Ánimas del Pur- gatorio, entre llamas, que se afanan en salir de esa situación alzan- do, en algunos casos, sus manos hacia los rosarios o el escapulario que se les tiende. Sus poses resultan teatrales pero algo rígidas. El pintor demuestra un cierto grado de dominio de la técnica repre- sentativa del movimiento mediante la utilización de algunos con- trapostos, aunque de resultados poco naturales. El segundo registro se halla ocupado por los intercesores -san Ramón Nonato y santo Domingo de Guzmán- que aparecen como claro motivo de esperan- za. Presidiendo el grupo se encuentra la Virgen con el Niño, que en una pose convencional, muy repetida en los cuadros de este género, adquiere forma triangular. Se halla arrodillada sobre una nube de logrado efecto vaporoso. De su mano derecha pende un rosario que cae airosamente hacia las figuras purgantes. Con su mano izquier- da sujeta al Niño Jesús que se dispone, con un contraposto, soste- niendo otro rosario. La línea dominante del cuerpo de la Madre se encuentra en diagonal con la del Niño, lográndose así una composi- ción equilibrada de masas. La Virgen viste túnica roja matizada en una gran variedad tonal y un amplio manto azul que es aprovecha- do por algunos angelitos para juguetear con él. Resulta destacable (11) VOVELLE, Michel: Les ames du Purgatoire. Gallimard. 1996. .241t [7] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 55 el delicado tratamiento del rostro de gran dulzura con ecos de as- cendencia clásica. El tercer registro queda coronado por las figuras de Dios Padre, el Espíritu Santo y un angelito que también porta el Rosario y que permite crear un contrapeso de masas con la figura del Padre ya que, aquí, la figura de Jesús se ha obviado pues apare- ce junto a la de María. Hemos de decir que la figura de Dios Padre se nos muestra apoyada sobre un globo terráqueo y con la misma forma con la que aparece en el lienzo de Sasamón, aunque aquí in- vertida, lo cual nos señala la existencia de un modelo visual muy extendido, cuya ascendencia probablemente se halla en una fuente grabada. Lienzo del Retablo de Ánimas de la Iglesia Parroquial de Mazuela. RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ [8]56 La paleta empleada por el maestro responde a un intento de bús- queda de un contraste evidente entre tonalidades cálidas y frías, en donde aparecen unos colores sumamente cálidos como los rojizos que se muestran en la túnica de María, en el manto del Padre, en la manteleta de san Ramón además de, por supuesto, en las llamas del registro inferior, mientras que, por otro lado, comprobamos cómo se evidencia la presencia de gamas cromáticas menos vivaces, como los blancos y azules. Dorado del retablo mayor de la iglesia parroquia] de Pedrosa de Río Urbel En 1755 se había ejecutado el retablo mayor de esta iglesia pa- rroquial siendo, probablemente, los autores del mismo los herma- nos Luis y Manuel Cortés del Valle (12). En la visita de 1761 se dio la licencia correspondiente autorizándose la ejecución del dora- do (13). En 1762, los maestros Francisco Antonio de Velasco y Cris- tóbal Villanueva se comprometían a esta tarea por la cantidad de 14000 reales de vellón (14). Ambos profesionales desarrollaron aquí un importante trabajo. La arquitectura del retablo quedó total- mente dorada. Solamente las cabezas de los angelitos se encarna- ron. Algunos de los fondos se decoraron con motivos de tipo roco- có grabados a buril. Todas las esculturas se estofaron utilizándose la técnica del esgrafiado y la de la pintura de motivos ornamenta- les sobre esta capa. Los motivos que aparecen sobre el oro son fun- damentalmente vegetales, dominando las florecillas que cubren la práctica totalidad de los vestidos. Las carnaciones se ejecutaron a pulimento. Pintura de los Santos Mártires de Cardefla para la iglesia de la Abadía de San Quiree (desaparecida) En 1762, Cristóbal Villanueva había ejecutado una pintura re- presentativa de los Santos Mártires de Carderia para la Abadía de San Quirce, obra que se ha perdido (15). Esta composición se inser- (12) Archivo General Diocesano de Burgos. Libros Parroquiales. Pedrosa de Río Urbel. Libro de Fábrica. 1708-1756. Cuentas del 29-VIII-1755. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El Retablo en Burgos y su comarca... T.II. Pág. 519) (13) Archivo Histórico Provincial de Burgos. Protocolos Notariales. Escribano: Francisco Zumel. Legajo. 8669/1. 12-VI-1761. s/f (PAYO HERNANZ, René Jesús: El Retablo en Burgos y su comarca... T.II. Pág. 519). (14) A.H.P. Burgos. P.N. Francisco Zumel Leg. 3. Leg. 8669/1. 14-11-1762. s/f [9] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 57 ta en la enorme difusión que alcanzó el culto a estos mártires en el ámbito burgalés durante la Edad Moderna. Lienzo del retablo de las Ánimas de la iglesia parroquial de Villaveta La Cofradía de las Ánimas del Purgatorio de la localidad de Vi- Ilaveta promovió un retablo que fue ejecutado, en 1769, por el en- samblador y escultor burgalés Manuel de Ágreda (16). Se trata de una obra tardobarroca encuadrable en el ámbito estético del mun- do rococó y en donde la contención ornamental es ya evidente, pues los elementos decorativos se ven muy reducidos y circunscritos a al- gunos puntos muy concretos del retablo. La policromía -realizada Probablemente a comienzos del siglo XIX- trata de imitar mármo- les y jaspes. Los elementos ornamentales en relieve quedan dorados. El lienzo de Ánimas fue ejecutado, a cargo de la Cofradía, por Cris- tóbal Villanueva por 500 reales de vellón, cantidad que nos parece notable dentro del contexto de los precios que solían estipularse en obras de este género (17). Este lienzo que preside el retablo está firmado y fechado: Chris- tophorus Villanueva fecit. 1766. Se trata de una pintura que se articu- la en los habituales tres registros. En la parte inferior encontramos las Ánimas purgantes entre llamas. Los tipos que aparecen representados coinciden con los de otras pinturas del maestro con este mismo tema. En la zona intermedia del lienzo hallarnos a la Virgen del Carmen sa- cando almas del Purgatorio que sujeta, en su mano izquierda, la figu- ra de un Niño Jesús. Ambos personajes llevan sendos escapularios hasta las Ánimas. El delicado tratamiento de los personajes de esta zona contrasta, en gran medida, con la aspereza de la parte más baja de la escena. El remate del óleo se resuelve con sendos grupos de an- gelitos que aparecen a ambos lados de la cabeza de María y que for- man una curva paralela a la que encontrarnos en la zona inferior, lo cual dota al conjunto de una pensada trama interna claramente per- ceptible. En la paleta utilizada destacan mayoritariamente los colores suaves y fríos que contrastan con los más fuertes que conforman las llamas. (15) SÁIZ DE LA ROMA, Diodoro : Datos históricos y descripción arquitectónica de la antigua Abadía de San Quirce. Imprenta Monte Carmelo. Burgos. 1974. pág. 46. (16) PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: "Noticias sobre obras de arte en un pueblo de Burgos". Revista de la Universidad Complutense. Volumen XXI. N. 83. Madrid. 1972. Pág. 228. (17) Ibídem. 58 RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ [10] Lienzo del Retablo de Ánimas de la Iglesia de Villaveta. Estofado de las esculturas del retablo colateral de san Blas y san Antonio de la iglesia parroquial de Villatoro Estas esculturas habían sido realizadas por José de Arce en 1766 (18). En 1768 Cristóbal Villanueva procedió a su estofado por 781 reales (19). A pesar de que este retablo se ha perdido creernos que, al menos, las tallas de san Antonio de Padua, san Martín de Porres y san Blas se han conservado aunque trasladas a otro reta- blo. Las de san Martín y san Antonio se caracterizan por un trata- miento de los vestidos con colores planos sobre el oro aunque se han realizado los clásicos rajados. La de san Blas aparece con un esto- fado más complejo de carácter más decorativista. Las carnaciones se hicieron a pulimento. (18) A.G.D. Burgos. L.P. Villatoro. Leg. 3. 9. L.F. 1763- 1790. Cuentas de 1766. (19) Ibídem. Cuentas de 1768. [11] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 59 Lienzo de Ánimas de la iglesia parroquial de Tordömar Incluido en un retablo proto-rococó, articulado en un solo cuer- po flanqueado por estípites, encontramos un lienzo de Ánimas que aparece firmado en su parte inferior izquierda: Christophorus Vi- llanueva fecit anno 1768. Se trata de una clásica composición ba- sada en los tres habituales registros superpuestos. El inferior, for- mado por las almas sufrientes, tiene forma piramidal. En algunos de los rostros se alcanza un notable grado de virtuosismo que de- muestra la capacidad que tenía este maestro para reflejar las caras de los personajes dotándolas de gran sentimiento. El registro in- termedio se halla ocupado por una dinámica imagen de san Mi- guel, portador de una balanza, y por la figura de san Francisco que dirige su cordón hacia las Ánimas. Ambas figuras muestran tam- bién una disposición triangular. Esta última imagen guarda seme- janzas evidentes con la que aparecerá en el lienzo de Riocerezo. Por fin, en el remate hallamos la representación de la Trinidad. Dominan en la escena los tonos cálidos que se muestran con gran profusión, sobre todo, en la zona inferior, aunque el pintor ha tra- tado de mostrar también colores más fríos buscando contrastes con los primeros. Lienzo de Ánimas de la iglesia parroquial de Santa María de Sasamón La Cofradía de las Ánimas de Sasamán construyó, hacia 1760. un retablo de características tardobarrocas. Se halla presidido por un notable lienzo, realizado en 1769 -tal y como indica la firma que encontramos en el ángulo inferior izquierdo- por Cristóbal Villa- nueva. Se trata de una clásica escena de este género en la que apa- recen los tres registros de articulación de la composición en vertical. En el primero, entre las llamas, vemos las figuras de las almas que tratan de salir de la situación en la que se hallan. El registro inter- medio se preside por una imagen sedente de Nuestra Señora que porta en su mano izquierda al Niño Jesús. Con su mano derecha sustenta un Rosario que acerca a los sufrientes. A sus lados, se ven las figuras de santo Domingo de Guzmán y de san Nicolás de To- lentino. El primero implora clemencia a María por la salvación de los purgantes a la vez que, con su mano derecha, tiende un Rosario al que tratan de agarrarse las almas. Sin duda, con esta imagen se está intentando mostrar el carácter benéfico que tenía el rezo del Santo Rosario, tal y como las distintas Visitas Pastorales trataban 60 RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ [12] de asentar (20). En la culminación de la escena aparece la imagen de la Trinidad. Aquí se repite el mismo tipo de Dios Padre que el que aparece en el lienzo de Mazuela. La paleta empleada por el pin- tor se caracteriza por un claro dominio de los tonos cálidos que se evidencia sobre todo en los fondos en los que los ocres y terrosos son dominantes. i tI Detalle del lienzo del Retablo de Ánimas de la Iglesia Parroquial de Tordórnar. (20) En muchas visitas pastorales giradas, en estos arios, a las distintas parro- quias se leen frases como éstas: Devoción del Santo Rosario: ultinzamente siendo Maria Santtisima el conducto preziso para todas las gracias se encarga mucho a los curas promuevan la devocion de esta Señora convocando a son de campanas a rezar su Santo Rosario en aquella hora que se juzgue mas acomodada para que todos acu- dan poniendo especial estudio en que no falte alguno de los niños para que se arrai- gue mas esta devozion desde sus tiernos años y deseando Su Ilustrisima contribuian de algun modo a su exercicio tan util para el bien de las almas concede liberalmen- te ochenta dias de indulgencia a todos los fieles que saludesen con su Rosario a es- ta madre amorosisima. (Citado por (PAYO HERNANZ, René Jesús: El Retablo en Burgos y su comarca... T.I. Pág. 394) [13] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 61 Retablo de Ánimas de la Iglesia Parroquial de Sasarnón. Dibujo de Rodrigo Díaz de Vivar Una de las facetas de Cristóbal Villanueva fue la de dibujante que preparaba los dibujos que se iban a abrir en una lámina para la realización del correspondiente grabado. En el tomo XXVII de la Es- paña Sagrada que el Padre Flörez escribió sobre la diócesis de Bur- gos, en el capítulo dedicado al monasterio de San Pedro de Carderia, aparece un grabado en el que se representa el rostro del Cid (21). El (21) FLÓREZ, fray Enrique: España Sagrada.Tomo XXVII. Madrid. 1772. Pág. 246. Esta imagen alcanzó un notable éxito, ya que volvió a ser publicada, en 1792, en el libro de Manuel Risco titulado: La Castilla y el más famosos caballero caste- llano, convirtiéndose así en una de las referencias visuales más habituales de iden- tificación con la figura del Cid. 62 RENE-JESUS PAYO HERNANZ [141 Imagen del Cid Campeador en la España Sagrada del Padre Flórez. [15] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 63 encargado de abrir la lámina fue el grabador Gonzalo Gil. Se trata de una imagen de muy discreta calidad. Sospechamos que el dibujo ini- cial presentaría un mayor interés y que, probablemente, el grabador al transponerlo en la plancha pudo hacer que perdiera calidad. Pro- bablemente esté inspirado en alguna de las imágenes que reprodu- cían la figura del Cid en la ciudad y que podían tenerse, en estos arios finales del siglo XVIII, como originales del rostro del Campeador (22). Quizá, la fuente de inspiración de esta lámina se encontrara en el lienzo que se conservaba en el Monasterio de San Pedro de Carderia y que según Berganza había sido pintado por fray Juan Rizi en torno a 1650 para colocarse encima de la puerta de la sacristía (23). Lienzo de Ánimas de la iglesia de Santa María de Riocerezo En esta iglesia parroquial se conserva un lienzo de Ánimas, posi- blemente financiado por la Cofradía de esa localidad. No creemos que nunca formara parte de ningún retablo y al parecer fue una obra exenta. Se remata el óleo en un arco de carácter apuntado, lo cual parece indicarnos que, en origen, se encontraría ubicado en un marco arquitectónico con estas características. Está firmado por Cristóbal Villanueva, aunque se ha perdido la fecha de ejecución. Se trata de una de las más discretas creaciones dentro del conjunto de piezas documentadas de este profesional. Solamente encontra- mos dos registros. En el primero hallamos las figuras de las almas purgantes que aparecen con unos caracteres semejantes a los de las otras composiciones del maestro. En el superior vemos la imagen de san Francisco que, rodeado de angelitos, aparece dirigiendo su cor- dón a los sufrientes. Justamente en el remate de la obra encontra- mos la figura del Espíritu Santo. Durante los siglos XVI al XVIII, se consideró a san Francisco de Asís especial mediador en el proceso de rescate de las Ánimas (24). Se trata de una pintura en la que do- mina una paleta de tonos fríos y en la que la pincelada, bastante ás- pera, no consigue acabados delicados ni matizados. Quizá nos ha- llemos ante una pieza pensada para verse en alto y por ello el pintor no se esmeró demasiado en su ejecución. (22) Las imágenes que conocería Villanueva fueron la del Arco de Santa María, la del sepulcro del Campeador en san Pedro de Carderia y la pintura mural que realizara Pedro Ruiz de Camargo para la Sala de la Poridad del Arco de Santa María.(23) BERGANZA, Francisco: Antigüedades de España. Madrid. 1729. Pág. 324.(24) REAU, Louis: Iconografía del arte cristiano. Tomo 2. Volumen 3. Ediciones del Serbal. Págs. 544-556. 64 RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ 1161 CRISTÓBAL VILLANUEVA II Fue hijo de Cristóbal Villanueva 125 . Como tal era hermano de José, Lesmes, Paulino y Francisco Villanueva también pintores. Su nombre completo fue el de Cristóbal Villanueva Mansilla. El naci- miento de Cristóbal Villanueva II debió producirse en torno a 1760 y su muerte debió tener lugar a comienzos del siglo XIX. Por otro lado, hemos de señalar que el apellido Mansilla parece vincularlo con una de las estirpes de policromadores más importantes del Bur- gos barroco (26). Corno sabemos, se formó, aparte de con su padre, en el seno de la Academia de Dibujo de Burgos, en donde aparece como aprendiz de pintor en 1786 (27). A pesar de esta formación académica, en la que Manuel de Eraso y los nuevos planteamientos docentes y estéticos de la Academia del Consulado tendrían mucho que ver, los resultados no fueron demasiado alentadores para este profesional y en su carrera, como pintor de historias y retratos, ob- tuvo algunos estrepitosos fracasos. Sabemos que en 1797 le fue en- cargada la ejecución del retrato del arzobispo De los Tueros que de- bía pasar a formar parte de la Galería de pinturas de Prelados de la Diócesis que se custodiaba en la Capilla de Santa Catalina del tem- plo metropolitano. Sin embargo, el Cabildo no quedó demasiado sa- tisfecho con el retrato del purpurado y aunque se le pagó el trabajo, inmediatamente se mandó a Romualdo Pérez Camino que ejecutara un nuevo óleo del arzobispo por haber salido muy mal hecho el pri- mero... (28) lo que, con toda seguridad, le cerraría las puertas de la Catedral como pintor. En la iglesia parroquial de Cilleruelo de Abajo se conserva un lien- zo de Ánimas -procedente de un desaparecido retablo- que aparece firmado: Christoporus Villanueva fecit anno 1788. Por la fecha, debe (25) IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.: Historia de la Academia... pág. 250. (26) Domingo Mansilla puede considerarse como uno de los grandes profesio- nales que trabajan en la comarca burgalesa en el cambio de centuria. Sabemos que su familia, en concreto sus padres, estuvieron instalados en Santibáriez Zarzaguda y sospechamos que en este pueblo pudo nacer este maestro. Lo cierto es que residió, la mayor parte de su vida, en la ciudad de Burgos aunque, obviamente, su profesión le exigía tener una vida de carácter itinerante. Dentro de esa tradicional tendencia a la endogamia que caracterizaba a los artistas-artesanos del Antiguo Régimen qui- zá, una hija de Mansilla pudo casar con Cristóbal Villanueva I. (27) IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.: Historia de la Academia... pág. 250. (28) Archivo de la Catedral de Burgos. Libro de Fábrica 1796-1798. E 70. (cita- do por PAYO HERNANZ, Rene-Jesús: "La pintura en Burgos a finales del siglo XVIII. El maestro pintor y dorador Romualdo Pérez Camino". B.S.A.A. T. LXIII. 1997). [17] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 65 tratarse de una pieza ejecutada por Cristóbal Villanueva II. Los ca- racteres que aparecen en la obra demuestran una mayor vinculación con los presupuestos protoneoclásicos que con los tarclobanocos. Así, el movimiento contenido de las imágenes, los tonos de dominio frío y la composición claramente ordenada y geométrica nos muestran la pintura como un claro ejemplo de unos nuevos usos estéticos que se estaban imponiendo en estos últimos lustros del siglo XVIII y que qui- zá sean fruto de la formación académica de su autor. A pesar de todo, este óleo muestra claros signos de débito con momentos y maestros anteriores. En concreto, la huella de Cristóbal Villanueva, padre, se halla evidente en la figura de la Virgen con el Niño que nos recuerda, claramente, las vírgenes de los lienzos de Sasamón y Villaveta. No debió ser demasiado amplia su actividad como policroma- dor, aunque a tenor de las obras que tenemos documentadas pode- mos señalar que se detecta en él una clara tendencia al abandono del barroquismo de las obras paternas y comienza a mostrarse una mayor adhesión a los principios neoclásicos. Así en las arquitectu- ras tiende a la imitación de mármoles y jaspes. En 1794, se docu- mentan pagos por la pintura de la puertas de la iglesia parroquial de San Pedro y San Felices (29). LESMES VILLANUEVA DATOS BIOGRÁFICOS Fue hijo de Cristóbal Villanueva I y por lo tanto hermano de Pauli- no, José, Francisco y Cristóbal Villanueva 11 (30). Todos estos maestros fueron pintores como él. Su nacimiento se debió producir en torno a 1760 y su muerte hacia 1830. Fue padre del también pintor Carlos Vi- llanueva que aparece como aprendiz de la Academia de Dibujo de Burgos en 1806 (31). Sabemos que tuvo algunas relaciones personales con el gran dorador Santiago Álvarez, pues en 1788 aparece como tes- tigo en las capitulaciones matrimoniales de este maestro (32). (29) A.G.D. Burgos. L.P. Burgos. San Pedro y San Felices. Leg. 3 2• L.F. 1790- 1827. Cuentas del 10-11-1794. (30) IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.: Historia de la Academia... págs. 250-251.(31) Ibídem. pág. 251. (32) A.H.P. Burgos. P.N. Feliciano Meclel Prada. Leg. 7259/5. 23-11-1788. f. 22. 66 RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ [18] ESTILO La formación de este profesional se desarrolló en la Academia de Dibujo de la ciudad de Burgos y se comenzó en el ario 1786, fecha en la que aparece como aprendiz de pintor en la misma (33). Sin duda alguna, el estilo de Lesmes Villanueva debe ser consi- derado como neoclásico. En sus producciones, siempre tenderá a jaspear las arquitecturas de los retablos que quedaban a su cargo. Sus convicciones neoclásicas van a ser tan notables que, en ocasio- nes como en el retablo mayor de la iglesia parroquial de Villahoz, procederá a eliminar una parte de la carga ornamental para así fa- cilitar las labores de jaspeado. Los colores que prefiere para imitar los jaspes son los marrones y los grises, aunque tampoco faltan, en algunos casos, los intentos de reflejar mármoles rosáceos, negros y jaspes verdes. El color blanco suele emplearse, en sus obras, para separar diferentes estructuras dentro de las arquitecturas. En oca- siones, emplea el color azul, como en el retablo mayor de la iglesia parroquial de Las Rebolledas, para intentar imitar el cielo, uniendo a éste el blanco dispuesto en círculo para reflejar con ello las nubes. El oro, en sus producciones, quedará sumamente restringido a ám- bitos muy limitados como los relieves ornamentales. Solamente en el retablo mayor de Arroyal del Páramo el conjunto de la arquitec- tura aparece totalmente dorado. El policromado de las imágenes suele verificarlo con colores planos en los ropajes y con carnaciones de carácter mate. Sin duda, todas estas actuaciones se hallaban incardinadas den- tro de unas concepciones estéticas próximas a las que planteaba clon Ramón Pascual Díez en su tratado Arte de hacer el estuco o de imitar mármoles a poca costa (34). Este tratado estuvo sumamente vigente en estos arios finales del siglo XVIII. La promulgación de la Real Orden del 25 de Noviembre de 1777, que prohibía la realiza- ción de retablos en madera, obligó al empleo de nuevos materiales. La puesta en práctica de esta normativa resultaba complicada, en muchas ocasiones, ya que el precio de la piedra era muy caro, sobre todo si se quería emplear una que tuviera calidad notable y digna pa- ra este tipo de obras. Ramón Pascual Díez, canónigo de la Catedral de Ciudad Rodrigo, hombre de profundas convicciones neoclásicas, (33) IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.: Historia de la Academia..., pág. 250. (34) PASCUAL DÍEZ. Ramón: Arte de hacer el estuco o de imitar mármoles a poca costa. Madrid. 1785. [19] LOS V ILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 67 propuso la imitación de mármoles y jaspes a través de estucos, mos- trando las técnicas de utilización (35). No sería extraño que el tex- to de este teórico que, aparecía amparado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, formara parte de las colecciones de libros de la Academia del Consulado en la que Lesmes Villanueva se formó. CATÁLOGO DE OBRAS Dorado de las credencias de la iglesia parroquial de Quintanaortufw(desaparecidas) En 1792, nuestro maestro va a dorar unas credencias que el en- samblador Zacarías de Arce había ejecutado para esa iglesia parro- quial (36). Sin duda, aquí desarrollaría una convencional tarea de dorado y jaspeado intentando dar una imagen de carácter pétreo. Monumento para la iglesia parroquial de Quintanilla Sommiö (desaparecido) Para la iglesia parroquial de Quintanilla Somurió ejecutó, en 1796, un monumento de Semana Santa y el ensamblaje de esta obra lo realizó el maestro Ángel Delgado (37). El precio en que se concer- taron las tareas fue de 480 reales, lo cual nos indica que se trataría de una actuación de discretas proporciones y calidad. Obviamente, la iconografía de los lienzos del monumento sería de carácter pasional. Monumento para la iglesia parroquial de Mallamud Uno de los géneros artísticos de carácter efímero que mayor desa- rrollo alcanzó en la Edad Moderna fue el de los Monumentos de Se- mana Santa. Dentro de las funciones de la Semana Santa el monu- mento albergaba el tabernáculo para la reserva de la Eucaristía en la solemnidad del Jueves Santo y durante el Viernes Santo. Con esta decoración puntual y con otras, como sargas pintadas que cubrían (35) LEÓN TELLO; Francisco-José y SANZ SANZ, María Virginia: Estética y Teoría de la Arquitectura en los Tratadistas Españoles del siglo XVIII. Consejo Su- perior de Investigaciones Científicas Madrid, 1994. Pág. 344. (36) A.G.D. Burgos. Quintanaorturio. Leg. 3. Q. L.F. 1703-1806. Cuentas del 18- VI-1792. (37) A.H.P. Burgos. PN. Leg. 8434/4. 27-XII-1796. 68 RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ [20] los altares, se llevaba a cabo una transformación efímera del marco arquitectónico y se predisponía al fiel, emocionalmente, a la reme- moración de los acontecimientos pasionales y pascuales (38). Estas obras, en Burgos, al igual que en el resto de nuestro país, fueron muy habituales desde el siglo XVI hasta nuestros días (39). Lamentable- mente estos conjuntos, debido a sus continuos procesos de montaje y desmontaje han llegado a nosotros, en muchos casos, en malas con- diciones y, por otro lado, es raro que podamos encontrar piezas an- teriores al siglo XVIII, ya que su deterioro continuo hizo necesaria su renovación, siendo el "corpus" de piezas existentes en nuestra comarca, en su mayor parte, fechable en este siglo y en el XIX. En 1800, el pintor Lesmes de Villanueva y el arquitecto Pablo Del- gado habían ejecutado el monumento de la Semana Santa de la igle- sia parroquial de Mahamud concertándose el precio de esta obra en 4250 reales (40). Lo elevado de este precio nos indica la importancia del trabajo. Es ésta una de las obras más interesantes de todas las de su género que se conservan en la provincia de Burgos. El conjunto tra- ta de reproducir un escenográfico marco arquitectónico. Consta de un gran arco triunfal flanqueado por dos columnas y por dos puertas y ventanas. Por encima del entablamento, encontramos un balcón cons- tituido por un vano adintelado que se delimita por dos pilastras que rematan en un frontón triangular en cuyo tímpano aparecen las clási- cas siglas S.PQ.R. A sus lados hallamos dos cúpulas con un carácter bulboso. A través del arco aparece una amplia perspectiva constituida por tres ámbitos. Se logra dotar al conjunto de una amplia sensación de profundidad lo que nos muestra que el maestro que diseñó esta obra, sin duda, conoció alguno de los tratados de perspectiva pictóri- ca vigentes en estos momentos (41). Arquitectónicamente, responde a los modelos estéticos imperantes en el Neoclasicismo. (38) ECHEVERRÍA GON-I, Pedro Luis: "Los monumentos o perspectivas en la escenografía del siglo XVIII de las villas de las grandes villas de la Ribera estelle- sa". Príncipe de Viana. N.9 190. 1991. Págs. 517-532. (39) PAYO HERNANZ Rene-Jesús: "Fiestas y solemnidades públicas en Burgos (1598-1833). El arte efímero y su significado simbólico". Boletín del Museo e Insti- tuto Camón Aznar. N.° LXIX. 1997. Pág. 192 (40) A.G.D. Burgos. L.P. Mahamud. Leg. 3.9. L.F. 1764-1817. Cuentas del 18- VII-1800. (Citado PAYO HERNANZ, René-Jesús: "Fiestas y solemnidades públicas en Burgos (1598-1833). El arte efímero y su significado simbólico". Boletín del Mu- seo e Instituto Camón Aznar. NY LXIX. 1997. Pág. 192). (41) En el siglo XVIII tuvo mucha vigencia el tratado de perspectiva del Padre Pozzo (POZZO, A.: Perspectiva Pictorum et Architectorum. Prospettiva de Pittori e Architetti. Roma. 1693). [21] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 69 Monumento de la Iglesia Parroquial de Mahamund. 70 RENÉ-JESÚS PAYO HERNANZ [22] Desde una perspectiva iconográfica, obviamente, todas las esce- nas representadas se ubican en las coordenadas de una piedad de- vota en donde los motivos pasionales eran sumamente valorados. Destacan los temas de la Oración del Huerto, el Prendimiento, la Flagelación, la Coronación de Espinas, el Ecce Horno, el Camino del Calvario... Estas pinturas están acompañadas por soldados romanos que aparecen, de forma teatral, flanqueando el gran arco principal, y por angelitos pasionarios, a modo de grisallas, en el remate. La calidad pictórica de la obra no resulta excesiva pero sí que permitía transmitir unos valores de devoción vinculados al dramatismo tea- tral tan característico del Antiguo Régimen. Debido a las semejanzas que presenta este monumento con el que aún se monta en la iglesia de Hontoria de la Cantera podemos atribuírselo a este mismo maestro. Dorado del retablo mayor de la iglesia parroquial de Villahoz En 1740, los maestros arquitectos Luis y Manuel Cortés del Va- lle comenzaban la ejecución de la arquitectura y la escultura de es- te retablo (42). Las esculturas debieron ser policromadas en torno a 1772 que es cuando se detecta la participación de un maestro, cuyo nombre desconocemos, en los trabajos de policromado de las mis- mas (43). En 1782, Pedro Palacios doró el tabernáculo y el respaldo del mismo (44). La fabrica debió tener bastantes problemas econó- micos ya que los trabajos de policromado de todo el conjunto ar- quitectónico no se verificaron hasta comienzos del siglo XIX (45). El encargado de estas labores fue el maestro Lesmes de Villanueva quien, en 1802, recibió la nada desdeñable cifra de 12000 reales de vellón (46). Los trabajos de este maestro se inscriben dentro de una (42) A.H.P. Burgos. P.N. Manuel Hortega. Leg. 1850. 19-IV-1740. ff. 483-484. (PA- YO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Págs. 308-310) (43) A.G.D. Burgos. L.P. Villahoz. Leg. 7. L.F. 1752-1776. Cuentas del 27-IV- 1772. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... TII. Págs. 308-310). (44) A.G.D. Burgos. L.P. Villahoz. Leg. 7. L.F. 1752-1776. Cuentas del 16-VI- 1782. (PAYO HERNANZ; René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... TH. Págs. 308-310). (45) Recordemos que para la financiación de este magno proyecto -una de las máquinas retablisticas más destacadas del Burgos dieciochesco- la fábrica tuvo que acudir al clásico recurso al préstamo e incluso a la venta de buena parte de las al- hajas que eran propiedad de la iglesia. (46) A.G.D. Burgos. L.P. Villahoz. Leg. 7. L.E 1777-1840. Cuentas del 5-VI-1802. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.H. Págs. 308-310). [23] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 71 dinámica de actuación claramente neoclásica. Villanueva trató de imitar, en sus trabajos, mármoles y jaspes quedando dorados, sola- mente, aquellos puntos en donde había algunas tallas de carácter ornamental. Por otra parte, creemos que este pintor procedió, a la vez que verificaba sus labores de dorado y estofado, a realizar un proceso de simplificación ornamental del conjunto. Los fustes de las columnas pudieron ser sustituidos o simplificados hasta tener la apariencia que manifiestan en la actualidad. En este retablo predo- mina la imitación de los mármoles y jaspes marrones tanto en las columnas como en algunos frisos y en el remate. Algunos fustes se jaspearon en color negro y en color naranja. Los grandes paneles del banco se jaspearon en un tono verdoso. Algunos puntos de la obra quedaron pintados en blanco como los fondos de paneles y las impostas. Los motivos ornamentales que se respetaron fueron dora- dos, lo cual crea un notable contraste entre las zonas jaspeadas y las doradas. Dorado de los retablos de Nuestra Señora del Rosario y de San José y de los colaterales del presbiterio de la iglesia parroquial de Villahoz (atribución) Desde 1740 los hermanos Cortés del Valle comenzaron a ejecutar los retablos del Rosario y de San José en su parte arquitectónica y escultórica (47). Sus imágenes fueron policromadas en 1772 (48). Sin embargo las labores de policromado general de los mismos no tuvieron lugar hasta el ario de 1801 (49). Estos trabajos dieron a es- tas dos obras una imagen neoclasizante y creemos que fueron acom- pañadas de labores de simplificación ornamental, al igual que en el retablo mayor. Creemos que el maestro que pudo ejecutar estas ta- reas pudo ser el propio Lesmes Villanueva. Las dos obras son idén- ticas. El maestro hizo trabajos de jaspeado en colores marrones y verdes. También procedió al dorado de las tallas ornamentales en relieve que fueron respetadas. Luis y Manuel Cortes del Valle ejecutaron para esta parroquia de Villahoz los dos pequeños retablos colaterales del presbiterio en (47) A.H.P. Burgos. PN. Manuel Hortega. Leg. 1850.28-IV-1743. f. 659 V.° (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... TM. Págs. 308-310). (48) A.G.D. Burgos. L.P. Villahoz. Leg. 7. LE 1752-1776. Cuentas del 27-IV-1772. (PAYO IIERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... TU. Pág. 308). (49) A.G.D. Burgos. L.P. Villahoz. Leg. 7. LE 1777-1840. Cuentas del 3-VI-1801. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Pág. 308). 72 RENÉ-JESÜS PAYO HERNANZ [24] 1750 (50). El policromado de las esculturas se verificó en 1772 5 ' y el de las arquitecturas, que también fue acompañado de un proceso de simplificación ornamental, en 1801 5 2 . Por sus notables semejanzas con el policromado del retablo mayor creemos que pudo ser Lesmes Villanueva el encargado de este trabajo. Dorado del retablo mayor de la iglesia parroquial de Las Rebolledas Este retablo es una obra neoclásica construida en 1787 por 4000 reales (53). En el remate se puede leer una cartela que dice: AÑO DE 1802 que puede, muy bien, referirse a la fecha de ejecu- ción de policromado ya que sabemos que, en ese ario, el dorador Lesmes Villanueva cobró 5470 reales por la ejecución de las labo- res propias de su especialidad en ese retablo (54). Este maestro rea- lizó un trabajo plenamente neoclasizante. La mayor parte de la arquitectura quedó jaspeada. Las columnas principales imitan jaspes verdosos. Las columnas del gran tabernáculo central imi- tan mármoles grisáceos. Los fondos del retablo tratan de plasmar mármol marrón. El remate, en cascarón, se pintó de azul para mostrar la bóveda celeste apareciendo también manchas blancas de carácter circular que tratan de reflejar nubes. Algunos puntos del entablamento se pintaron de blanco. Los elementos ornamen- tales y los rayos que envuelven la figura de Dios Padre en el re- mate se doraron. Las nubes que rodean al Padre Eterno se platea- ron. Las esculturas se policromaron con colores planos y las carnaciones se hicieron en mate. Sospechamos que el maestro Les- mes Villanueva procedió también a policromar los dos pequeños retablitos colaterales del presbiterio. (50) A.G.D. Burgos. L.P. Villahoz. Leg. 7. LE 1722-1751. Cuentas del 16-VI-1750. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.H. Pág. 308). (51) A.G.D. Burgos. L.P. Villahoz. Leg. 7. L.F. 1752-1776. Cuentas del 27-IV- 1772. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Págs. 308). (52) A.D.D. Burgos. L.P. Villahoz. Leg. 7. L.F. 1777-1840. Cuentas del 3-VI-1801. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Págs. 308). (53) A.G.D. Burgos. L.P. Las Rebolledas. Leg. 2. 9 . LE 1738-1806. Cuentas del 12-VI-1787. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... TII. Pág. 530). (54) A.G.D. Burgos. L.P. Las Rebolledas. Leg. 2Y. L.F. 1738-1806. Cuentas del 25-VII — 1802. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Pág. 530) [25] LOS VILLANUEVA PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 73 Dorado de unas imágenes para el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Juan de Castrojeriz En 1809, este maestro aparece trabajando en la iglesia parro- quial de San Juan de Castrojeriz dorando algunos santos para el re- tablo mayor que se había instalado allí procedente del extinto con- vento de los antonianos de esta villa (55). Estos trabajos fueron los de tres santos titulares (san Juan Bautista, san Juan Evangelista y Santiago). Aquí el maestro realizó unas labores plenamente neoclá- sicas ya que policromó las esculturas con colores planos. También procedente del convento de San Antón llegó a esta parroquia un re- tablo colateral, de carácter plenamente barroco, que en estos arios iniciales del siglo XIX vivió un proceso de simplificación ornamen- tal para dotarlo de una apariencia neoclásica. El maestro que debió realizar las tareas de estofado y policromado fue Lesmes de Villa- nueva que, probablemente, también realizaría el óleo del remate en donde se plasma la imagen de san Isidro con unos caracteres suma- mente ingenuistas (56). Dorado del retablo mayor de la iglesia parroquial de Arroyal del Páramo El retablo mayor de Arroyal fue construido, en 1591, por Mar- tín Ruiz de Zubiate (57). El dorado primitivo fue ejecutado por Santiago de Aguilar, Juan de Aguilar, Jacinto de Anguiano y Jeró- nimo Gómez de Velasco (58). Toda la obra sufrió una enorme transformación en 1807 por el arquitecto Marcos Arnáiz que, aprovechando los elementos primitivos, realizó unas importantes tareas de simplificación estructural y decorativa de cara a dotar a la obra de unos caracteres evidentemente neoclásicos. En 1808, fue repolicromado por Lesmes Villanueva dentro de unos paráme- tros estéticos arcaizantes ya que doró toda la arquitectura del re- (55) Archivo Parroquial de Castrojeriz. San Juan. L.F. 1780-1817. Mayo de 1809. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.11. Págs. 476-478). (56) PAYO HERNANZ, René-Jesús: Catálogo de Pintura de la Villa de Castro- jeriz. Ilmo. Ayuntamiento de Castrojeriz. Burgos. 1999. (57) IBÁNEZ PÉREZ, Alberto C.: "El Renacimiento" en Arte Burgalés. Quince mil años de expresión artística. Caja de Ahorros Municipal de Burgos. Burgos. 1977. pág. 198. (58) A.G.D. Burgos. L.P. Arroyal del Páramo. Leg. 3 •9• L.F. 1632-1640. Cuentas de 1634-1643. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Pág. 447). 74 RENE-JESUS PAYO HERNANZ [26] tablo (59). Los relieves aprovechados fueron pintados siguiendo los cánones estéticos neoclásicos, es decir, policromándolos con colores planos. Las carnaciones se hicieron en tonos mates. Policromado del retablo mayor de la iglesia parroquial de Quintanapalla El maestro Ezequiel de la Fuente, en 1819, transformó la arqui- tectura del antiguo retablo mayor de Quintanapalla dentro de unos gustos evidentemente neoclasicistas (60). Los pintores burgaleses Lesmes Villanueva y Manuel de Arroyo hicieron las nuevas labores de pintura y repolicromado, en 1820, por 5770 reales de vellón (61). Toda la obra quedó jaspeada en colores marrones con diferencia de tonos. También aparecen imitaciones de jaspes y mármoles negros y verdes. Algunas puntos del retablo se pintaron en blanco para que, de esta forma, resaltaran otros puntos. Los relieves del banco y al- gunas lineas de enmarcamiento, los capiteles y algunos elementos ornamentales se doraron. El policromado de las imágenes se hizo con colores planos y las carnaciones se ejecutaron en mate. PAULINO VILLANUEVA Se presenta como el último miembro de la familia dedicado a las actividades de pintura, dorado y policromado. Este maestro era hi- jo de Cristóbal Villanueva y, en 1793, aparece como aprendiz de pintor de la Academia de Dibujo de la ciudad de Burgos (62). Para la iglesia parroquial de Quintanaortufio ejecutó, en 1804, el monumento de Semana Santa recibiendo por sus labores 2150 reales de vellón (63). En 1806, nuestro maestro procedió al dora- (59) A.G.D. Burgos. L.P. Arroyal del Páramo. Leg. 3.. L.F. 1792-1862. Cuentas de 1808-1809. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Págs. 447). (60) Archivo Parroquial de Quintanapalla. L.F. N.' 5. Cuentas de 1819. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Pág. 525). (61) Archivo Parroquial de Quintanapalla. L.F. N.' 5. Cuentas de 1820. (PAYO HERNANZ, René Jesús: El retablo en Burgos y su comarca... T.II. Pág. 525). (62) IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.: Historia de la Academia... pág. 250. (63) A.G.D.Burgos. L.P. Quintanaortuño. Leg. 3.9. L.F. 1703-1806. Cuentas del 14-VI-1804. [27] LOS VILLANUEVA. PINTORES BURGALESES ENTRE EL BARROCO... 75 do del retablo mayor de la iglesia parroquial de Carcedo que ha desaparecido (64). En 1806, Paulino Villanueva va a ejecutar la que hasta ahora es su más interesante obra documentada. Nos referimos al dorado del re- tablo mayor de la parroquial de Modúbar de la Cuesta (65). En este trabajo, Villanueva jaspeó con colores verde y marrón la mayor par- te de la arquitectura, dorando los elementos ornamentales del mismo siguiendo unas pautas de comportamiento estético muy parecidas a las de su hermano Lesmes Villanueva. En 1808, este maestro ejecutó el monumento de la parroquial de Villagonzalo Arenas que fue financiado por la fábrica de San Pe- dro de la Fuente de la ciudad de Burgos (66), obra que ha desapa- recido. En 1819, aparece pintando el arco triunfal que Prudencio Cortés había ejecutado por 1700 reales para el recibimiento de la reina (67). Para estas mismas solemnidades también realizó otros trabajos menores (68). (64) A.G.D. Burgos. L.P. Carcedo. Leg. 2.Q. L.F. 1752-1825. Cuentas de 1806-1807. (65) A.G.D. Burgos. L.P. Modúbar de la Cuesta. Leg. 2.Q. L.F. 1785-1852. Cuen- tas de 1806-1810. (66) A.G.D. Burgos. L.P. Burgos. San Pedro de la Fuente. Leg. 5Y. LE 1759- 1831. Cuentas del 16-VII- 1808. (67) Archivo Municipal de Burgos. Sección Histórica. Funciones Públicas. NY 25. (68) Ibídem.